quinta-feira, 3 de fevereiro de 2011

O FADO DO FADO I













Meus livros, meus discos

O Fado – José Malhoa


O FADO, SUBSÍDIOS HISTÓRICOS

Enquanto Presidente da Câmara Municipal de Lisboa (Janeiro de 2002 – Julho de 2004), Pedro Santana Lopes, decidiu propor a candidatura do Fado a Património Imaterial da Humanidade junto da UNESCO, face ao seu valor e significado «como obra identificadora da cidade, o seu enraizamento profundo na tradição e história cultural do país, a sua importância como fonte de inspiração e de troca inter-cultural entre povos e comunidades e a sua contemporaneidade» (1).
O processo de candidatura desenvolveu-se lentamente, desde 2004, adquiriu novo fôlego e está em andamento. Destaque para o Museu do Fado, instituído entretanto.
Como que aprontando as malas de viagem, na qualidade de embaixadores da candidatura, estiveram a cantora-fadista Mariza e Carlos do Carmo. Ela, senhora de uma bonita voz, a quem muitas plateias se têm rendido, em Portugal e no estrangeiro; ele, um grande artista, com créditos firmados e afirmados, suficientemente dotado de boa opinião sobre si próprio, sendo inegável que canta bem.
Enquanto fenómeno musical ou produto de mercado, o fado continua por aí: vem até nós, e é recebido nos serões vadios das nossas aldeias; arrasta-se em incursões perante imprevisíveis plateias urbanas; ou tem lugar marcado em bares e restaurantes das grandes cidades, Lisboa à cabeça. Enquanto manifestação cultural, tem motivado interesses e curiosidades em torno da sua génese obscura e da sua história complexa e acidentada. Uns dizem que é "a expressão da alma portuguesa"; outros chamaram-lhe a "canção nacional", particularmente durante o Estado Novo; outros, ainda, conotaram-no com os aspectos marginais da nossa sociedade lisboeta; Fernando Lopes Graça (2) referiu-se ao “execrando fado, produto de corrupção da sensibilidade artística e moral, quando não indústria organizada e altamente lucrativa (...)”.
Eis, então, alguns ingredientes e o pretexto para uma abordagem com que não pretendemos mais que deixar uma modesta achega e algumas interrogações para o estudo da matéria, esperando e desejando que outros contributos apareçam.
Devido à extensão, iremos optar pelo desenvolvimento em capítulos.

1 A Noite dos Tempos
Ao longo da sua história, Portugal foi palco de um cruzamento de culturas, a vários níveis. Primeiro, teriam sido os povos que o habitaram a deixar marcas e traços; depois vieram os mouros, que terão permanecido à volta de Lisboa, mesmo após o domínio cristão; mais tarde, foram as viagens marítimas, assumindo particular importância o fluxo humano e a multiplicidade de contactos com as colónias africanas e com o Brasil, onde se sedimentaram marcas culturais decorrentes da escravatura e de fenómenos migratórios mais alargados, enquanto as sociedades se foram desenvolvendo e estratificando.
A alguns estudiosos não passa despercebida a tradição da poesia medieval galaico-portuguesa, nuns casos protagonizadas por mulheres (as cantigas de amigo), noutros casos por homens (as cantigas de amor e as cantigas de escárnio e de maldizer). Diversos tipos de trovadores, jograis, menestréis e pelotiqueiros andariam de terra em terra, sendo natural que a tal lírica medieval fosse cantada e dançada ao som de instrumentos, passando por um gradual processo degenerativo e, naturalmente, evolutivo.
A matéria é complexa, pelo que a referência fácil e simplista à tradição pode ser ousadia ou temeridade. Pois... que tradição?
Porque não se implantou o fado nas zonas do galaico-português, nos territórios da lírica medieval, no Norte de Portugal e na Galiza, onde são ainda perceptíveis muitos traços culturais e musicais com características comuns? Qual a zona da planície alentejana onde se desenvolveu e afirmou? Então, onde está a tal tradição alicerçada na herança e na influência árabe, passe a afirmação atrevida de que o fado é de origem provençal e que "sofreu a influência melódico-poética árabe e, ao longo dos séculos, ganhou características mais definidas (...)", como achamos escrito (3). É verdade que o Algarve e o sul de Espanha foram os últimos redutos árabes na Península Ibérica, mas parece-nos que, por aí, do fado nem sinais. Podemos e devemos interrogar-nos sobre a particular relação de Portugal com o Brasil, nesse enorme caudal de embarcações e de gentes, e eventuais influências de ritmos africanos de que eram portadores os escravos, sujeitos, estes, a um processo de aculturação e miscigenação, com cruzamentos raciais. Chegaram alguns sinais a Lisboa? Que aconteceu ao Lundu?
Também é importante a questão do desenvolvimento e adopção dos instrumentos musicais que levaram à junção da viola e da guitarra ao fado. João de Freitas Branco (4) situa na 1ª dinastia uma pequena indústria de construção de instrumentos musicais; os “violeiros” e outros artífices teriam os seus estabelecimentos nas mesmas ruas, e muitos foram os instrumentos de cordas criados e adaptados ao longo dos séculos, conforme os gostos, os costumes, a classe social e as bolsas: a cítara, a harpa, o alaúde, o bandolim, o cavaquinho, o violino, o saltério, a rabeca e, até, o berimbau. Em "O Primo Basílio", de Eça de Queirós, o famoso Conselheiro Acácio, enquanto jovem, tocou rabeca na Filarmónica da Rua de S. José, em Lisboa (coisa de que hoje poucos políticos seriam capazes)! Não esqueceremos, já agora, o misto de história e fantasia segundo o qual o exército de D. Sebastião teria levado 10.000 guitarras para a batalha de Alcácer Quibir (Ksar-el-Kebir), como que conferindo nobreza ao instrumento, que desejaria associar à vitória sonhada. De resto, facilmente se constata a existência de uma grande diversidade de guitarras. Por fim, e como que a recomendar atenção na análise, deparamo-nos com o facto de alguns instrumentos de cordas dedilhadas terem andado pelos salões, até saltarem para as ruas, tabernas e prostíbulos, misturando-se com outros mais populares ou popularizados, passando pela "banza", a que alguns estudiosos associam o termo "banzé", que também foi nome de dança de negros.
Finalmente, registe-se que era também ao som de cordas dedilhadas ou de cordas percutidas (cravo, clavicórdio, pianoforte e piano) que assentava nos salões a canção sentimental com a designação de modinha, de que Sir William Beckford deixaria escrito: "São lânguidos e interrompidos compassos, como se o fôlego nos faltasse por excesso de enlevo e a alma anelasse despedir-se-nos do corpo para se unir àquilo que mais queremos (...). Sou escravo das modinhas, e quando me lembro delas não posso com a ideia de abandonar Portugal" (5). Se nos é consentida uma incursão no ambiente do romance "O Crime do Padre Amaro", de Eça de Queirós, lá temos os serões em casa da S. Joaneira, na então Rua da Misericórdia, em Leiria, animados pela guitarra e pela voz de Artur Couceiro, que "era a voz mais bonita da cidade para modinhas".
O tecido social a que, normalmente, se associa o aparecimento do fado de Lisboa são as classes baixas e alguma marginalidade: operários, estivadores, marinheiros, gente simples ligada ao mar e ao rio, através das viagens marítimas ou das actividades portuárias ou piscatórias; a vida seria dura e difícil, levando a profundas e frequentes incursões na marginalidade e na mendicidade. Famílias numerosas viveriam na promiscuidade, em condições precárias que fomentavam a vida licenciosa e dissoluta, amontoando-se em casas abandonadas pelas classes mais endinheiradas após o terramoto de 1755, sobretudo (mas não apenas) nos bairros de Alfama e Mouraria. Mulheres, vinho e navalhas parecem ter-se juntado como ingredientes, a que mais tarde se juntaram os touros, com alguma nobreza a relacionar-se com a expressão vocal e musical, ou com muito do que a ela se associava.
Quanto às letras, parece ter-se mantido no fado de Lisboa a crítica social jocosa, objectiva e descarada, agressiva muitas vezes (e lá estaria a navalha para o ajuste de contas), ou (aí sim, ainda ao jeito medieval), as coisas do amor, do destino, a dor da ausência. E a saudade! Cantava-se nas ruas e nas tabernas, muitas vezes à desgarrada, a um ritmo que facilitava o género e dava tempo ao improviso das rimas.
Em termos de mímica e de dança, colhemos a ideia de que os movimentos sensuais da umbigada não teriam escapado ao processo evolutivo, por assimilação, combinados com as músicas e com as letras. Pinto de Carvalho (6) fala em "requebros obscenos" e em duas espécies de dança: bater o fado e dançar o fado. Adiantamos já, por oportuna, uma reflexão de Mantegazza, que a associa a expressão dos afectos aos movimentos físicos: "a alegria é centrífuga, enquanto que a dor é centrípeta" (6).
Situar exactamente o aparecimento do fado no tempo não é, mesmo assim, questão de todo pacífica. Porém, a pesquisa efectuada, as fontes bibliográficas e as referências (ou a sua ausência) na literatura inclinam-nos a sustentar que o fado se terá afirmado em Lisboa ao longo do século XIX. Teria sido cantado noutras zonas do país: no Porto, no Ribatejo e nas Beiras, sem se fixar. Viria, porém, a desenvolver-se em Coimbra, em forma mais erudita ou em balada, ao som das violas e guitarras de estudantes, com vozes de tenor ou barítono. Lá iremos.

Manuel Paula Maça

(continua)

manoel.maza@gmail.com

(1) http//www.tsf.pt - 5 de Fevereiro 2004.
(2) A Canção Popular Portuguesa, Colecção Saber, Publicações Europa-América, Lisboa 1974.
(3) Fado - Origens Líricas e Motivação Poética, Mascarenhas Barreto, versão Bilingue (Inglês e Português), Editorial Aster (1970?).
(4) História da Música Portuguesa, 3ª Edição, Publicações Europa América, 1995.
(5) História da Música - Rui Vieira Nery e Paulo Ferreira de Castro, Colecção Sínteses da Cultura Portuguesa, 1991, Imprensa Nacional - Casa da Moeda.
(6) História do Fado, Pinto de Carvalho (1903), Publicações D. Quixote, 1982.

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